О декоре

Декором в архитектуре мы обычно называем такие художественные средства организации архитектурной поверхности, которые, не вытекая прямо из функциональных и конструктивных требований сооружения, как бы привносятся извне, апплицируются на уже "готовую" поверхность с целью ее украшения.

Эта формулировка нуждается в уточнении, поскольку слишком часто за ней скрывается представление о декоре как о замкнутой я себе, самостоятельной системе чисто внешнего "оформления", чужеродного архитектурному организму, — представление, одинаково характерное н для "современного движения", изгонявшего из архитектуры всякие "привнесенные" формы, и для "постмодернизма", возлагающего на эти формы особую смысловую нагрузку. Одна и та же концепция — хотя и с противоположной ценностной ориентацией — просвечивает в таких полемических крайностях, как "машина для жилья" Ле Корбюзье и "декоративный сарай" Вентурн. В других случаях одностороннее понимание декора как простого украшения низводит его на роль необязательного, второстепенного компонента архитектуры, который заслуживает внимания разве что в аспектах технологии и вкуса.

В нашем привычном словоупотреблении "декор" и "украшение" превратились в синонимы. Между тем латинское decor или desus в отличие от ornamentum (украшение) означало пристойность, уместность. Это была одна из основных категорий античной риторики.

"Уместное — самое важное н совершенное из достоинств речи, — говорит Лисий. — Обладающая им речь согласуется должным образом и с говорящим, и со слушателем, и с темой". "В самом деле, — подтверждает Цицерон, — самое трудное в речи, как и в жизни, — это понять, что в каждом случае уместно. Греки это называют пристойность, мы же назовем, если угодно, уместностью (decorum)". Поэтому, — поясняет В.П. Зубов, — когда, например, Альбертн употребляет выражение decor ornamentorum, это следует понимать не как "орнаментальная декорация", а как уместность украшений, т.е. оправданность деталей в их отношении к целому.

Со своей стороны, глагол ornare имеет более широкий смысл, чем просто украшать: он значит также снабжать, снаряжать, одевать, устраивать. Подобное расширение семантического поля "украшения" находим и в других языках, например в санскрите, где слово alamkara, бликое по значению к латинскому риторическому термину ornatus, буквально значит "делающий пригодным". Китайское "вэнь" — культура является дериватом первоначального "вэнь" — узор ("узор или рисунок, нанесенный на что-либо простое, чистое, голое"), выражая представление о культуре как об узоре, украсившем "естественную" человеческую природу.

В русском языке латинскому ornamentum точнее всего соответствует слово "наряд", обладавшее в древности множеством сходных значений , в частности, оно применялось не только к внешности, одежде, но и к вооружению (например, "городовой наряд", т.е. крепостная артиллерия) — в том и другом случае имелось в виду нечто, хотя и привнесенное извне, во представляющее собой необходимую и неотъемлемую принадлежность "наряжаемого", будь то человек или крепость. Отметим также корневое родство слов "наряд" и "порядок" (основное значение слова "наряд" в языке Древней Руси — порядок, устройство, Организация): нарядить — значит упорядочить (ср. ornoordino), значит внести смысл, выявить конкретное содержание предмета.

Этот краткий экскурс помогает нам осознать декор как чрезвычайно существенный и двусторонний компонент архитектуры. С одной стороны, он действительно "привносится извне" и в качестве такового акцидентален, случаен в контексте собственно архитектурной формы; его применение допускает сравнительно высокую степень свободы. С другой стороны, поскольку это "привнесение" отвечает потребности в том, что "уместно" именно для данного конкретного сооружения или группы сооружений, он, будучи "привнесен", становится необходимой органической частью архитектурной формы, естественно как бы вырастает из нее и в этом своем качестве подчиняется логике архитектурного формообразования.

Декор завершает построение формы всоответствии с развиваемым "изнутри" структурным принципом, образуя тот внешний, последний уровень или "слой" пластической и цветовой детализации, в котором форма обретает свое индивидуальное, до конца осмысленное бытие; но он не определяется всецело этим принципом, поскольку завершающее осмысление архитектурных значений формы производится посредством ин-карнируемых, внеархитектурных формальных мотивов (орнаментальных, изобразительных и др.), атакже мотивов, почерпнутых из угасающей или чуждой архитектурной традиции (когда, например, конструктивные элементы переосмысляются как чисто декоративные).

Декор в сущности является интерпретантом архитектурной формы; противопоставлять их друг другу так же ошибочно, как и полностью отождествлять между собой.

Это не "изъяснение" тектоники (по К. Бёттнхеру), но и не скрывающее тектонику "одеяние" (по Г. Земперу), — а то и другое вместе во взаимодействии. И simbola, и simptoma. Отсюда — относительная самостоятельность декора как компонента, общего различным, пересекающимся структурам. Его сфера — это сфера осуществления синтеза искусств, имеющая крайне неопределенные и очень подвижные очертания. Трудно, почти невозможно провести четкие, безусловные границы, отделяющие декор, с одной стороны, от собственно архитектурной формы, а с другой — от форм прикладного и изобразительного искусств, из которых черпаются его мотивы и образы: здесь властвует управляющий синтезом принцип непрерывности. Можно сказать, что декором архитектура выходит за свои пределы, открывается в область общеэс-тетнческих, религиозных, идеологических представлений данной эпохи, как "с другого конца", она открывается в утилитарное "функционирование". Это позволяет назвать декор наиболее "говорящим компонентом архитектуры; его отсутствие может быть не менее красноречивым, чем избыток.

Декоративный "слой" не остается неизменным — раз возникнув, он начинает поглощать (и преобразовывать) архитектурную форму, одновременно вовлекая в синтез новые мотивы и образы "извне", но он способен также свертываться и почти исчезать. Эта подвижность, относительная независимость декора от структуры делают его послушным и гибким эмоционально-выразительным средством в руках зодчего. Обособление же декора я застывшие, жесткие, легко различимые границы (всегда — с обеих сторон сразу! свидетельствует о разрушении архитектурной целостности и целостности искусства вообще. Понятны поэтому острота и непримиримость "конструктивистской" реакции, направленной в первую очередь против декора, выродившегося в автономную, всецело алплицированную, стилизованную "систему": "плохой" декор справедливо отождествляется с "плохой" архитектурой.

Таким образом, проблематика декора переплетается с проблематикой архитектурной формы как таковой и - шире — художественной формы вообще. "Что такое красота и украшение и чем они между собой разнятся, мы, пожалуй, отчетливее поймем чувством, чем я могу изъяснять это словами", — признается Альберти и определяет ornamerntum как "некий вторичный свет красоты, или, так сказать, ее дополнение".

Г. Земпер видит в украшениях символы "космических" закономерностей, а также "исключительно четкое и наглядное" проявление "закона стиля в искусстве". "Наиболее сильной" формой выражения считает их и Л.Саллнвен, настаивающий на том, что "композицию массы и декоративную систему строения... следует разделять только в теории и в целях аналитического исследования". "...Он получает печать совершенно своеобразного выражения жизни, — говорит об архитектурном орнаменте А. Ван де Вельде, — потому что, предоставленный случайностям разнообразных конструкций, сам становится столь же разнообразным, как они". "Из вещи, ане на ней, - вторит ему Ф.Л. Райт. — Эмоциональный по своей природе, орнамент — если замысел его хорош, — не только поэзией, но и раскрытие, акцентирование характера структуры. Если замысел его плох, архитектура орнаментом разрушается". Даже "ранний" Ле Корбюзье называет декор — этот "чистый продукт разума" — пробным камнем архитектора, а несколько позже, заменив понятие "декор" понятием "моденатуры" ("моденатура — пластическое завершение формы"), поясняет, что только она способна "дать и определить подлинное лицо произведения и искру духа в нем — его выражение, не подвластное техническим средствам. Моденатура в некотором смысле является отпечатком характера духовного облика эпохи. Она свидетельствует о строе мыслей современников".

Как видим, существует другая концепция декора - концепция, разработанная такими зодчими-мыслителями (и в том числе пионерами "современного движения"), которых не упрекнешь в непонимании проблем архитектуры.

В наши дни "рождается убеждение" - пишет исследователь И.В. Иванова — что проблема пластики архитектурной формы есть ключ к поискам новой выразительности..., а сами пластические качества — средство, позволяющее создавать произведения, образно емкие и многообразные по своей художественной палитре, адекватные их назначению, содержанию. (...) Профессиональный интерес к архитектурным деталям, заметно возросший за последнее время в творчестве очень разных мастеров, те тенденции, которые прослеживаются в проектах и постройках, позволяют говорить о том, что архитектурные детали снова начинают играть существенную роль в развитии объемно-пространственной композиции сооружений. (...) Тяготение к пластической выразительности в чем-то является откликом на возросшую потребность в художественном разнообразии архитектуры, в одухотворенности и человечности ее языка". 

Урок, который мы можем извлечь из русской архитектуры XVII в. (поскольку начинаем опознавать в ней наши творческие устремления), есть прежде всего урок пластического решения поверхности — урок декора, органично развивающегося в сплошную, многообразную, глубоко содержательную систему, способную обеспечить непрерывность единого формообразующего принципа эпохи. Все предшествующее изучение этой архитектуры — при всем различии сменявшихся исследовательских методов и опенок — показывает, какое исключительно важное, господствующее место занял декор в составе архитектурной целостности; можно прибавить, что постижение этой архитектуры как определенной целостности и невозможно иначе, чем через посредство декора.

Именно русская архитектура XVII а. с особенной наглядностью обнаруживает двойственную природу декора, представляющего собой не просто систему определенных форм, мотивов, приемов, но систему незамкнутую, открытую, обусловленную не только "извне", но и "изнутри" архитектурной целостности (н именно поэтому содержательную). Это значит, что при исследовании архитектурно-декоративной системы XVU в. необходимо постоянно иметь в виду и ее относительную независимость, способность к самостоятельному развитию и одновременно ее связи и взаимодействие с развивающимися структурами. Задача, собственно, заключается в том, чтобы интерпретировать систему, которая сама является интерпретирующей; ясно, что ее интерпретация должна быть соотнесена с определенной, интерпретируемой ею структурой.

Художественно осмысленный, проникнутый напряженной пластической жизнью внешний "слой" архитектурной формы становится, во-первых, действенным средством образной индивидуализации сооружений, своего рода "знаком" каждого из них, носителем как прямых, так и скрытых символических значений, активно развивающим образность дизайна, и монументального искусства; во-вторых, он становится не менее действенным средством формирования наружного пространства архитектуры — от отдельных ансамблей до целостной градостроительной ткани — средством создания новых и восстановления нарушенных пространственных взаимосвязей. Складывается новое представление о декоре как о некоей мезоструктуре (термин Ю.С.Лебедева), образующей пограничную зону взаимодействия сооружения и его пространственной среды.

Указанная тенденция в развитии современной архитектуры и архитектурной теории заставляет по-новому взглянуть на историю архитектуры и, в частности, обратить более пристальное внимание на русское зодчество XVII в., которое до сих пор невольно все еще ассоциируется с "русским стилем" последней четверти XIX в. Думается, что именно теперь настало время для подлинного открытия этой "классической" эпохи русского архитектурного декора, для извлечения из нее творческого урока (который не имеет ничего общего с буквальным копированием) подобно тому, как каждая устремленность к самоопределению извлекает — вопреки Гегелю — свой урок из какой-либо прошлой эпохи, в которой она себя неожиданно опознает н с которой поэтому себя отождествляет.

Поразительно изменчивые, многообразные декоративные формы русского зодчества XVII в. как бы порождаются самой структурой сооружений, новыми факторами которой становятся массивная несущая стена и гибкая, открытая, свободно развиваемая в пространстве архитектурная композиция.

При использовании текста гиперссылка на сайт обязательна!

Всего голосов: 200